Suite de l'analyse de la scène IV - Acte IdeLes fous

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LOCO 4º

“Entraron en la taberna los siete Infantes de Lara,

y lo murmuraron mucho los Áspides de Cleopatra.”

FOU 4ème

[ « Les sept infants de Lara entrèrent dans la taverne,

et les Aspes de Cléopâtre le murmuraient beaucoup." ]

Les sept enfants de Lara (ou Salas) est une légende connue à partir de textes conservés dans les chroniques médiévales, dont le plus ancien témoignage apparaît dans la version augmentée de l'Estoria de España composée sous le règne de Sancho IV de Castille, avant 1289. , qui a été édité par Ramón Menéndez Pidal sous le nom de First Chronicle General. A partir du récit des chroniques (il apparaît également dans la Chronique de 1344 ou la Deuxième Chronique générale et dans une interpolation à la Troisième Chronique générale dont la copie date de 1512) Ramón Menéndez Pidal a trouvé des preuves de l'existence d'un ancien chant d'acte disparu partiellement reconstruite et datée de l'an 1000, et ce serait, avec le Cantar de mio Cid et le Poema de Fernán González, l'une des chansons les plus importantes de la littérature castillane et l'exemple le plus primitif d'épopée espagnole. La tradition a élaboré la légende aussi dans les ballades.

Les bébés de Lara étaient les fils de Gonzalo Gustioz (ou Gustios) et de Sancha Velázquez, mieux connu sous le nom de "Doña Sancha". L'histoire tourne autour d'une dispute familiale entre la famille de Lara et la famille de Ruy Velázquez et sa sœur Doña Sancha. Le motif le plus notable est celui de la vengeance, principal moteur de l'action.

Selon la version transmise par la légende contenue dans la version Sanchina de l'Estoria de España, qui pourrait recueillir une vieille chanson d'acte composée vers l'an 990, lors du mariage entre Doña Lambra —naturelle de Bureba— et Rodrigo Velázquez de Lara, mieux connu sous le nom de Ruy Velázquez, et aussi appelé Roy Blásquez —frère de Doña Sancha, mère des enfants—, les proches de la mariée affrontent ceux de Lara. Álvar Sánchez, le cousin de Doña Lambra, est tué par Gonzalo González, le plus jeune des sept enfants de Lara.

Almanzor montre les têtes des sept enfants à son père Gonzalo Gustioz. Gravure d'Otto Venius, XVIIe siècle.

Plus tard, Gonzalo González est vu par Doña Lambra alors qu'il se baigne en sous-vêtements, un événement que Doña Lambra, le considérant comme une provocation sexuelle délibérée, interprète comme un délit grave. Doña Lambra, aprovechando este lance para vengar la muerte de su primo Álvar Sánchez, que no ha sido satisfecha aún, responde con otra afrenta al ordenar a su criado arrojar y manchar a Gonzalo González con un pepino relleno de sangre, ante la risa burlesca de ses frères. Gonzalo réagit en tuant le serviteur de Doña Lambra, qui était allé se réfugier sous la protection du manteau de sa maîtresse, qui est également éclaboussé de sang.

Ces événements provoquent la soif de vengeance de Doña Lambra. Pour cette raison, son mari Ruy Velázquez élabore un plan par lequel Gonzalo Gustioz, seigneur de l'enclave de Salas, est envoyé à Almanzor avec une lettre dont le contenu indique que le porteur de la lettre est tué. Le père des enfants ne connaît pas le contenu de la lettre car elle est écrite en arabe. Almanzor a eu pitié de Gonzalo Gustioz et s'est limité à le retenir prisonnier, car il considérait la souffrance de son captif excessive, qui a été soulagée par une sœur d'Almanzor lui-même. D'eux naît un fils nommé Mudarra, qui sera plus tard adopté par Sancha Velázquez, sa grand-mère. Des années plus tard, ce fils, quoique bâtard, vengera, en tuant Ruy Velázquez, le crime commis contre ses demi-frères, puisque les sept frères de Lara avaient été amenés dans une embuscade devant les troupes musulmanes dans laquelle, malgré leurs prouesses guerrières, Ils sont décapités et leurs têtes envoyées à Cordoue sur ordre de leur oncle Ruy Velázquez. Là, ils seront douloureusement contemplés par leur père Gonzalo Gustioz dans l'une des plantes les plus émouvantes de toute l'épopée castillane.

Bague Gonzalo Gustios ou bague Mudarra

Dans la prosification de la chanson, Gonzalo Gustios est enfin libéré. Juste avant de partir, la sœur d'Almanzor, qui avait couché avec Gonzalo Gustioz pendant sa captivité, l'informe qu'elle est enceinte de lui (l'enfant sera Mudarra). Gonzalo Gustioz voit ici un moyen possible de se venger de Ruy Velázquez, alors il prend une bague et la brise en deux morceaux, lui donnant une partie et gardant l'autre moitié. Mudarra reçoit ce demi-anneau en héritage, étant plus tard reconnu par son père Gonzalo en assemblant les deux parties et en voyant qu'elles s'emboîtent parfaitement. Dans la prosification de la chanson de la Chronique de 13443 ou Deuxième Chronique générale, Gonzalo Gustioz devient aveugle au fil des années, et lors de l'assemblage de la bague un miracle se produit : il retrouve la vue et la bague reste définitivement attachée. De l'avis de Ramón Menéndez Pidal, l'intrigue secondaire de l'anneau et son utilisation pour la reconnaissance du père et du fils, est l'une des nombreuses preuves de l'origine germanique de l'épopée espagnole.

Les prosifications de la légende existante dans les chroniques d'Alfonsí ont utilisé comme source un chant d'acte, une hypothèse qui est déduite de l'abondance de rimes d'assonance et d'autres traits de style typiques de la littérature épique qui restent dans la prose des histoires de chroniques. L'existence d'un Chant perdu des sept enfants de Lara soulève le consensus des philologues, puisque les vers de l'épopée n'ont pas été excessivement altérés. Par conséquent, il a été possible d'écrire des reconstructions assez fiables de ce qu'aurait pu être la chanson originale. À ce sujet, Mercedes Vaquero a tracé des traces d'oralité dans les textes proscrits, ce qui indiquerait qu'à un moment donné il y a eu une chanson qui a été récitée, entonnée ou chantée.

Le Cantique des sept nourrissons de Lara ou Salas a pour cadre temporel une situation historique qui se réfère à la Castille vers 990, qui a servi à dater le poème, bien que tous les critiques n'acceptent pas que le Cantique ait été composé vers l'an 1000, quand il on objecta qu'elle précédait les grands cycles de l'épopée française, dont elle pouvait être débitrice.

À cet égard, Carlos et Manuel Alvar soulignent que de nombreux motifs du primitif Cantar de los Infantes de Lara sont plus liés à ceux de l'épopée scandinave et germanique (comme le Chant des Nibelungs) qu'à ceux des chants de l'acte. Parmi elles figurent l'importance des liens du sang, la cruauté de la vengeance comme moyen d'imposer une justice individuelle non soutenue par des institutions sociales ou un corpus de droit, ou l'agressivité des relations passionnelles, qui portent une charge sexuelle importante. Erich von Richtofen, dans ses études sur ce poème épique, a remarqué de nombreuses analogies avec l'épopée de l'Europe centrale et septentrionale, en particulier il affirme que l'épopée des enfants de Lara, en plus d'avoir une multitude d'éléments et de motifs castillans originaux , a de nombreux points communs avec la saga Thidrek : « Le déshonneur d'Odila et le plan de vengeance de son mari Sifica ; son concert avec son ami le gouverneur ; le voyage de Fridrek et de ses six compagnons ; l'embuscade tendue par le gouverneur dans laquelle les sept chevaliers de Wilzemburg rencontrent la mort ; outre des détails prêtés sur les épisodes de la mort des harlungos Edgardo et Aki avec leur maître Fritila, le sujet des crânes envoyés au père et la vengeance du fils de Hogni ».

Selon Ramón Menéndez Pidal, le poème avait différentes versions, certaines beaucoup plus tardives que l'original. Le nom de la chanson serait The Seven Infants of Salas, puisque le nom « Lara » n'est pas mentionné. Doña Lambra y est mariée à Ruy Velázquez. Ce savant ne prétend pas que tous les personnages sont historiques. Comme éléments poétiques, il comprend l'Infante Mora et le vengeur Mudarra.

Alan Deyermond souligne que le fond de l'intrigue révèle des motifs folkloriques universels et communs, comme la lettre ordonnant la mort du messager (courant coïncidant avec celle d'Hamlet), l'amour d'une jeune femme pour le prisonnier fait prisonnier par son frère ou ses ancêtres caractère mystérieux du protagoniste.

La critique anglo-saxonne apprécie que le Chant des sept enfants de Lara ou de Salas ait une grande valeur en raison de son ancienneté et de sa priorité dans son genre et parce qu'il reflète ce que serait l'âge héroïque de la naissance et de la formation de la Castille, une période qui est à son tour le moment de la gestation de l'épopée dans les villages. De plus, il fait l'éloge de la peinture énergique de certains passages, comme celui dans lequel Mudarra menace Doña Lambra et elle essaie de se protéger :

La mala de doña Lambra para el conde ha adeliñado en sus vestidos grandes duelos, los rabos de las bestias tajados; llegado ha a Burgos, entrado ha en el palacio, echose a los pies del conde e besole las manos: «¡Merced, conde señor, fija so de vuestra prima! [de] lo que Rodrigo fizo yo culpa non habría, e non me desamparedes, ca pocos serían los mis días». El conde dixo: «¡Mentides, doña alevosa sabida! ca todas estas traiciones vos habedes bastecidas; vos de las mis fortalezas érades señora e reína. Non vos atreguo el cuerpo de hoy en este día; mandaré a don Mudarra que vos faga quemar viva e que canes espedacen esas carnes malditas, e, por lo que fezistes, el alma habredes perdida».

[ Le mal de Dona Lambra pour le comte s'est éclairci

dans leurs tenues de grands duels, les queues des bêtes hachées ;

Il est arrivé à Burgos, il est entré dans le palais,

Il se coucha aux pieds du comte et lui baisa les mains :

« Merci, comte monsieur, faites attention à votre cousin ! »

[de] ce que Rodrigo a fait, je ne blâmerais pas,

et ne m'abandonne pas, mes jours seraient peu nombreux ».

Le comte dit : « Vous mentez, doña alevosa connue !

ca toutes ces trahisons vous ont suffi;

Vous de mes forces étaient dame et reine.

Non tu oses le corps d'aujourd'hui en ce jour ;

J'enverrai Don Mudarra que tu brûles vif

et quels chiens pimentent ces viandes maudites,

Et, pour ce que vous fezistes, l'âme aura été perdue ». ]

Curieusement, dans la ville de Castrillo de la Reina, dans la Sierra de Burgos, depuis 21 ans maintenant "La Légende des sept nourrissons de Lara" (1896), la pièce de théâtre sur l'étude de recherche menée par Ramón Menéndez Pidal . C'est sa première étude où il montre déjà bon nombre des personnages qui le marqueront en tant que philologue de prestige international. Ce livre traite de l'un des sujets les plus anciens de la poésie héroïque-populaire castillane, un chant d'action.

Aujourd'hui, les tombes des chefs des sept enfants se trouvent encore dans le portique sud du monastère de San Millán de Suso (à La Cogolla, La Rioja) à gauche en entrant. Le panthéon a également la tombe, dans une position centrale, de Nuño Salido, le tuteur des enfants.

C'est encore une preuve du souci de FML de se plonger dans l'histoire, le folklore, les thèmes populaires de diverses régions de la péninsule ibérique dont elle fait preuve de connaissance, comme jusqu'à présent, en dehors de la Communauté de Madrid, Aragon, Burgos, Tolède , Alcalá de Henares, Valence, Aranjuez, Séville, Grenade, etc.

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Cléopâtre VII Thea Philopátor —en grec ancien, Κλεοπᾰ́τρᾱ Φιλοπάτωρ, romanisé : Kleopátrā Philopátōr— (69 av. fils Césarion. Elle était également diplomate, commandant de marine, linguiste et écrivain de traités médicaux, descendante de Ptolémée Ier Soter, fondateur de la dynastie, général gréco-macédonien d'Alexandre le Grand. Après la mort de Cléopâtre, l'Égypte est devenue une province de l'Empire romain, marquant la fin de la période hellénistique qui avait commencé avec le règne d'Alexandre (336-323 av. Sa langue maternelle était le grec koinè, bien qu'elle fût la première souveraine ptolémaïque à apprendre la langue égyptienne.

La mort de Cléopâtre VII, le dernier souverain régnant de l'Égypte ptolémaïque, eut lieu le 10 ou 12 août 30 av. C. à Alexandrie, alors qu'il avait 39 ans. Selon la croyance populaire, elle s'est suicidée en étant mordue par un aspic (cobra égyptien), bien que dans d'autres versions proposées par les historiens romains, Cléopâtre ait été empoisonnée à l'aide d'un instrument ou d'une pommade toxique. Les témoignages de source primaire proviennent principalement des travaux des historiens romains antiques Strabon, Plutarque et Dio Cassius. Certains érudits modernes soupçonnent qu'elle a été assassinée, tandis que d'autres doutent de la validité des récits de morsure de serpent comme cause de décès. Certains érudits émettent l'hypothèse que son rival romain Octave, par opportunisme politique, a permis à Cléopâtre de se suicider de la manière qu'elle voulait.

La mort de Cléopâtre a été représentée dans de nombreuses œuvres d'art de l'Antiquité et du Moyen Âge. Cléopâtre figurait en bonne place dans la prose et la poésie de la littérature latine ancienne. Bien que peu de représentations de sa mort soient conservées dans l'art de la Rome antique, les œuvres médiévales, Renaissance et baroques. D'anciennes sculptures gréco-romaines telles que la Vénus Esquilina et l'Ariane endormie ont servi d'inspiration pour des œuvres d'art ultérieures montrant sa mort, dans lesquelles la morsure d'un aspic est un élément répandu. Sa mort est également liée à des problèmes d'érotisme et de sexualité.

Plutarque raconte que Cléopâtre a affronté son suicide dans un processus presque rituel, précédé d'un bain puis d'un bon repas comprenant des figues dans un panier.

Le médecin personnel de Cléopâtre, Olympus, cité par Plutarque, n'a indiqué aucune cause de la mort de sa reine et n'a fait aucune mention de la morsure d'un aspic ou d'un cobra égyptien. Strabon, qui fournit le plus ancien récit historique connu, croyait que Cléopâtre s'est suicidée, soit par la morsure d'un aspic, soit par une pommade empoisonnée. Plutarque mentionne l'histoire de l'aspic apporté à lui dans un panier de figues, bien qu'il propose d'autres alternatives pour la cause du décès, comme l'utilisation d'un instrument (grec, knestis), peut-être une épingle à cheveux, avec laquelle elle s'est gratté la peau et a introduit la toxine. Selon Dio Cassius, bien que de petites piqûres aient été trouvées sur le bras de Cléopâtre, cela faisait écho à l'affirmation de Plutarque selon laquelle personne ne connaissait la véritable cause de sa mort. Dion a mentionné la théorie de l'asp et a même suggéré l'utilisation d'une aiguille (en grec, βελὁνη belone), peut-être d'une épingle à cheveux, ce qui semblerait corroborer le récit de Plutarque. D'autres historiens contemporains tels que Floro et Veleyo Patérculo ont soutenu la théorie de la morsure de l'asp. Le médecin romain Galien a mentionné l'histoire de l'asp, mais propose également une version dans laquelle Cléopâtre s'est gratté le bras et a introduit du poison qui lui a été apporté dans un récipient . Suétone raconta l'histoire de l'asp, mais exprima des doutes à ce sujet.

La cause de sa mort était rarement mentionnée et débattue dans les premiers jours de la recherche moderne. Dans son ouvrage de 1646, Epidemic Pseudodoxy, l'écrivain encyclopédique Thomas Browne a indiqué qu'on ne savait pas comment Cléopâtre est morte et que les représentations artistiques de petits serpents qui mordaient il n'a pas montré avec précision la plus grande taille de l'asp terrestre. En 1717, l'anatomiste Giovanni Battista Morgagni a entretenu une brève correspondance littéraire ludique avec le médecin papal Giovanni Maria Lancisi sur la cause de la mort de la reine, qui est reflétée dans De Sedibus de Morgagni de 1761 et qui a été publiée comme une série d'épîtres dans son Opera omnis de 1764. Morgagni a soutenu que Cléopâtre est probablement morte d'une morsure de serpent et a réfuté la suggestion de Lancisi selon laquelle la consommation de poison était plus plausible, notant qu'aucun auteur gréco-romain ancien n'avait mentionné qu'elle l'avait bu; Lancisi a réfuté cela, arguant que les récits donnés par les poètes romains n'étaient pas fiables, car ils exagéraient souvent les événements. Dans ses mémoires littéraires publiés en 1777, le médecin français Jean Goulin a approuvé l'argument de Morgagni selon lequel la morsure de serpent était la cause la plus probable de la mort.

Les érudits modernes ont également remis en question l'histoire d'une morsure de serpent venimeux comme cause de la mort. Duane W. Roller souligne l'importance des serpents dans la mythologie égyptienne tout en affirmant qu'aucun récit historique survivant ne remet en question la difficulté d'introduire un grand cobra égyptien dans les chambres de Cléopâtre et de le faire se comporter comme il se doit.66 William Maloney, professeur à l'université de New York, est d'accord avec cet avis, soulignant le grand poids de ces reptiles, bien qu'il indique que leur venin est très puissant, tandis que Roller affirme que le poison n'est mortel que s'il est injecté dans une zone vitale du corps. L'égyptologue allemand Wilhelm Spiegelberg (1870-1930) a soutenu que le choix de Cléopâtre de se suicider par morsure d'aspe était cohérent avec sa condition royale, puisque l'asp représentait l'uraeus, le serpent sacré du dieu solaire Ra de la religion égyptienne. Cependant, le professeur Robert A. Gurval note que le stratège athénien Demetrius de Falero (vers 350-vers 280 av. J.-C.), emprisonné par Ptolémée II Philadelphe en Egypte, s'est suicidé par morsure d'aspe d'une « manière curieusement similaire ». a également montré qu'elle n'était pas exclusive à la royauté égyptienne, Gurval souligne que la morsure d'un cobra égyptien contient environ 175-300 mg de neurotoxine, mortelle pour l'homme à seulement 15-20 mg, bien que la mort n'aurait pas été immédiate puisque les victimes restent généralement en vie pendant plusieurs heures. François Pieter Retief, professeur émérite et doyen de médecine à l'Université de l'État libre et Louise Cilliers, chercheur honoraire à son Département d'études grecques, latines et classiques, ils soutiennent qu'un grand serpent n'aurait pas tenir dans un panier de figues et cet empoisonnement était plus susceptible d'avoir tué si rapidement trois femmes adultes, Cléopâtre et ses serviteurs Carmion et Eira. Sur l'hypothèse de l'épingle à cheveux, Cilliers et Retief mettent également en évidence comment d'autres personnages de l'Antiquité ont été empoisonnés de manière similaire, comme Démosthène, Hannibal et Mithridate VI du Pont.

Selon Gregory Tsoucalas, professeur d'histoire de la médecine à l'Université Démocrite de Thrace et Markos Sgantzos professeur agrégé d'anatomie à l'Université de Thessalie, il existe des preuves indiquant qu'Octave a ordonné l'empoisonnement de Cléopâtre. Sa revendication du meurtre présumé d'Octavio est soutenue par d'autres auteurs tels que Maloney. Dans son Murder of Cleopatra: History's Greatest Cold Case (2013), la criminologue américaine Pat Brown affirme qu'elle a été assassinée et que les détails ont été cachés par les autorités romaines, bien que les allégations selon lesquelles elle a été assassinée contredisent la plupart des sources primaires qui indiquent que la cause du décès était un suicide. L'historienne britannique Patricia Southern suppose qu'Octavian a peut-être permis à Cléopâtre de choisir le mode de sa mort plutôt que de l'exécuter. James Grout pense qu'Octavian a peut-être voulu éviter la compassion manifestée par la sœur cadette de Cléopâtre, Arsinoe IV, qui a défilé enchaîné. le triomphe de Jules César, mais sa vie a été épargnée. Octave a peut-être permis à Cléopâtre de mourir de sa propre main en évaluant les problèmes politiques que poserait le meurtre d'une reine dont la statue avait été érigée par son père adoptif, César, dans le temple de Vénus Genetrix.

"Aspics de Cléopâtre" 1684 ?, par Francisco de Rojas Zorrilla, (Toledo, 1607-Madrid, 1648, l'un des poètes les plus exaltés de la cour de Felipe IV). Drame (comédie célèbre à l'origine), 146 pages.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-aspides-de-cleopatra-2/html/ff0ae30c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-aspides-de-cleopatra-2/html/ff0ae30c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

https://www.youtube.com/watch?v=21uVEciqwjw

LOS ÁSPIDES DE CLEOPATRA en el Teatro San Martín - Temporada 2013

Aspic. Étymologie. Le mot vient du latin aspis, aspidis, et celui-ci du grec άσπίς, ίδος, voix polysémique (troupe armée de boucliers, troupe de 25 rangs, protection et serpent venimeux), vient en ablatif du grec « ασπς » ( aspis) ou du latin "Aspis" qui signifie bouclier ou serpent. Nom masculin. Ce vocabulaire fait référence à un reptile ophidien qui correspond à la famille des vipéridés, de couleur brune et mesure environ deux pieds, ce serpent est très venimeux et sa morsure est douloureuse et dangereuse pour l'homme. C'est aussi un serpent commun en Afrique du Nord, notamment en Egypte.

La Royal Academy dit à ce sujet : asp. « Serpent venimeux » : « Il est redevenu fou avec le venin somptueux de son aspic égyptien » (Moix Sueño [Esp. 1986]). Il est masculin et son pluriel est régulier (→ pluriel, 1g) : les aspics. Il y a aussi la variante de l'asp, rarement utilisée aujourd'hui : « Une Cléopâtre avec un aspic fantastique enroulé autour de son cou » (Ramírez Baile [Nic. 1995]). C'est une voix plate : [asp], non [asp].

Selon Jacinto Antón, << La chose la plus certaine est qu'il n'y avait pas de serpents : ni aspics ni cobras. Malgré la légende et l'iconographie, contrairement à ce que montrent les peintures, les pièces de théâtre et les films, Cléopâtre n'est pas morte d'une morsure de serpent. C'était quelque chose que nous soupçonnions, et cela a du sens. Il l'explique très bien dans ce qui est probablement la meilleure biographie jamais écrite sur la reine, et sans aucun doute la plus divertissante et littéraire - Cléopâtre. Une vie (ne la manquez pas ! Destino la publie en ce moment) - Stacy Schiff, gagnante d'un Pulitzer.

Tout d'abord, voyons qui est le beau qui met un cobra égyptien, qui mesure jusqu'à huit pieds et ne reste pas immobile parce que vous voulez, dans un panier de figues, c'est ainsi que l'insecte fatal était censé avoir été introduit dans le mausolée dans lequel Cléopâtre était enfermée, esquivant la garde qu'Octavio avait placée, qui pouvait sentir un départ imminent de la scène de la reine. Oublions les vipères, l'aiguillon ne garantit pas la mort, et encore moins la mort immédiate, ce que voulait le souverain. Et elle connaissait les poisons. Et tellement ! Il prévoyait depuis quelque temps l'éventualité du suicide et pratiquait, dans un exemple d'empirisme qui aurait dû être hérité des grands maîtres alexandrins, précurseurs, ne l'oublions pas, des vivisections japonaises de la Seconde Guerre mondiale, avec des esclaves et des prisonniers de guerre. décès. Quiconque connaît les effets des poisons de reptiles sait qu'essayer de se tuer avec un serpent est non seulement une façon flagrante, mais très dangereuse de le faire. En juin dernier, ce qui semble être un cas inhabituel de suicide par morsure de serpent a été enregistré à New York, mais la victime, une femme, a été mordue par un mamba noir, qui est déjà comme un revolver, et la seule garantie de Que c'était une mort souhaitée est qu'elle n'appelait pas par téléphone et selon ses amis elle était malheureuse.

Dans sa biographie, Schiff, en plus de constater que quelqu'un d'aussi méticuleux que Cléopâtre n'allait pas abandonner son destin final au hasard de l'humeur d'un animal sauvage, souligne que la reine, qui prenait soin de son image, n'aurait pas voulait présenter dans la mort une apparence aussi désagréable que celle qui est donnée au défunt par le venin de serpent, ni faire face à une telle agonie. Sans oublier les vomissements, l'incontinence et les convulsions, peu propices à la scénographie finale arrangée par l'émule Isis. Les sources expliquent également qu'avec le même poison les deux serviteurs de Cléopâtre, Iras et Charmion ont été tués - il est peu probable qu'un serpent puisse tuer trois personnes de suite - et que le dernier, qui était encore en vie lorsque les gardes sont entrés, tomba foudroyé sans aucune expression de souffrance.

Cléopâtre, résume Schiff, avait des options beaucoup plus dignes, rapides et indolores que les serpents - qui selon la légende se seraient approchés du sein pour se faire mordre dans une partie si délicate. Et il ajoute qu'il ne lui semble pas que la reine aurait jugé idéologiquement commode que le symbole de la royauté égyptienne lui-même la tue. Très probablement, il a ingéré une potion mortelle. Et il suggère un cocktail de ciguë à l'opium. Ironiquement, l'écrivain ajoute que Plutarco a déjà dit clairement pendant des siècles d'oreilles sourdes: "La vérité, personne ne le sait."

Un autre biographe récent de Cléopâtre, Joann Fletcher, l'archéologue qui (sans doute) a identifié la momie de Néfertiti, suggère dans son livre captivant et détaillé Cléopâtre la Grande (Hodder, 2009) que la reine utilisait, oui, du venin de cobra, mais -un habile toxicologue notre souverain égyptien - distillé et transformé en un liquide qui a été introduit par une petite plaie dans le bras. Cela justifierait alors les sources qui soutiennent qu'Octave a tenté de faire revivre Cléopâtre sans succès en faisant soigner par des médecins nord-africains ou des magiciens psylli spécialisés dans les serpents.

De toute façon, les serpents n'étaient pas là. Vous pouvez regretter que manquer de serpents, c'est manquer de la poitrine nue de la reine (!), qui a produit tant de rêves intéressants pour beaucoup d'entre nous, et sans les belles paroles shakespeariennes : « Ne vois-tu pas mon bébé à mon sein, / Qui suce la nourrice endormie? " (Antoine et Cléopâtre, V.ii.) ...

Le thème des serpents, si inextricablement lié dans notre imaginaire à la figure de Cléopâtre, est un échantillon de la révision que Stacy Schiff et d'autres nouveaux biographes soumettent à la reine. Une revue complète. Soulignez d'emblée que plusieurs des nouvelles biographies - celles de Schiff, Fletcher et Joyce Tyldesley sont si intéressantes et clarifiantes (Cleopatra, la dernière reine d'Egypte. Ariel, 2008), qui la décrit comme une personne extraordinairement forte, une , ils sont écrits par des femmes, ce qui est un contraste séduisant si l'on considère que notre vision de Cléopâtre est marquée de manière indélébile par les hommes. Au début, par des historiens de l'époque romaine, qui écrivaient non seulement au service du pouvoir ennemi de la reine (Octave, devenu empereur Auguste), mais à partir de positions absolument misogynes. Le monde classique ne comprenait pas la liberté dont jouissaient les femmes en Égypte par rapport à la Grèce ou à Rome. Rappelons-nous qu'Hérodote avait déjà exprimé son étonnement devant cette liberté en notant, dans un de ses jolis contresens, que les femmes égyptiennes urinaient debout, et les hommes assis.

Une grande partie du cliché cléopatresque est donc due à la propagande romaine, à laquelle nous devons la version de la reine la plus tabloïd : insatiable, perfide, gaspilleur et sanguinaire. Ce sont eux qui ont fait de Cléopâtre le méchant du film. C'était pratique pour Octavio de la diaboliser. La rendre coupable d'avoir kidnappé la volonté du noble Marco Antonio, de l'avoir emmené du côté obscur, passionné, hédoniste et sauvage (dionysiaque) de la vie, a détourné l'attention du public, toujours désireux, comme aujourd'hui, d'écouter une bonne histoire de sexe et morbide, et a transformé ce qui était vraiment une guerre civile en un concours contre une reine étrangère dangereuse (et un feuilleton, et c'est le mot). Reginam déteste, comme l'a dit Cicéron.

Dans les sujets sur Cléopâtre, il y a plus d'ingrédients. L'Egypte évoque, et elle le faisait alors dans l'Antiquité, des images de mystère et de sensualité. Une terre de sexe, d'excès, de dieux étranges et de cérémonies étranges et impudentes. Les biographes et les lecteurs ont toujours eu du mal à échapper à ces images puissantes qui s'accrochent à la reine.

Cléopâtre VII, la femme la plus célèbre qui ait jamais existé, et qu'Angelina Jolie n'a pas encore incarnée, qui va suivre les traces de Theda Bara, Claudette Colbert et Elizabeth Taylor, entre autres -le film prévu, d'ailleurs, Selon les dernières nouvelles, dans la biographie de Stacy Schiff-, elle a régné en Egypte 22 ans, longévité politique extraordinaire pour les temps turbulents, et est décédée quand elle avait 39 ans. Sur six frères et sœurs, cinq sont morts de mort violente et elle elle-même s'en est débarrassée de trois. Elle était la dernière souveraine d'Égypte, bien que son fils et co-régent Césarion ait régné pendant quelques jours après la mort de la reine jusqu'à ce qu'Octave le fasse éliminer.

Plusieurs des nouvelles biographies rappellent le joli détail que Cléopâtre était sur le point de débarquer en Espagne : après la défaite d'Actium, elle et Marco Antonio ont sérieusement évalué la possibilité de fuir en Hispanie avec leur trésor et de créer un royaume hostile à Rome par le style de quoi Sertorius a fait...

« D'elle, tout a été dit, et son contraire », a synthétisé Robert Solé de Cléopâtre. Dans les nouvelles biographies - sans dénigrer nombre des précédentes, de celle d'Emil Ludwig au savant Wolfgang Schuller - nous trouvons un effort pour la rapprocher, même physiquement. Ce n'était évidemment pas Angelina Jolie. Bien que le fait que l'actrice ait incarné auparavant Olympie, la mère d'Alexandre le Grand, crée un lien intéressant : Cléopâtre, qui descendait directement de l'un des généraux et camarades d'Alexandre, Ptolémée, était d'origine macédonienne grecque. Allez, comme le souligne avec ironie Schiff, "aussi égyptienne qu'Elizabeth Taylor". Dans sa demi-biographie extrêmement divertissante et récente de la reine Antoine et Cléopâtre (The Sphere of Books, 2011), Adrian Goldsworthy souligne que, à la fois par la culture et d'un point de vue ethnique, « Cléopâtre était aussi égyptienne que les Apaches le sont aujourd'hui. majorité des Arizonans. " Pour lui, il ne fait aucun doute que Cléopâtre était d'abord grecque. Bien sûr, Goldsworthy est un spécialiste du monde classique et balaie beaucoup à domicile. Tyldesley et Fletcher, tous deux issus de l'égyptologie, tentent de contextualiser davantage Cléopâtre dans l'ancienne culture pharaonique et de la relier aux anciennes reines ; souligner son égyptologie, allez. Le premier souligne qu'on ne peut pas placer la reine ou les Ptolémées dans un ghetto culturel, ce serait, dit-il, comme considérer la famille royale comme étrangère en Grande-Bretagne.

Ce qu'elle était, assurément, est une femme impressionnante. De caractère. Et avec charme. Tyldesley met en avant ses capacités intellectuelles. Elle était cultivée, voyageait, polyglotte jusqu'à l'extravagance. Fletcher imagine ce qu'ont dû ressentir César et Marc-Antoine face à quelqu'un qui se considérait le plus naturellement comme une déesse (il faut dire, plus qu'un deshabillé !). Schiff souligne que Cléopâtre était la seule femme dans le monde antique qui régnait réellement seule et qui jouait un rôle important dans les affaires occidentales (Zénobie de Palmyre, qui l'imitait, était beaucoup moins pertinente). C'est probablement, souligne-t-elle, ce qui a le plus attiré César et Marco Antonio, les deux hommes les plus puissants de leur temps. Et sa fortune : il était la personne la plus riche de l'époque, cela a été peu mis en avant. Tyldesley ajoute que la liberté de Cléopâtre en tant que femme serait très déconcertante et attirante pour un Romain habitué à la soumission féminine.

L'importance politique et économique de Cléopâtre, soutient Schiff, signifiait sa disgrâce et sa diffamation : un souverain hautement qualifié, d'un charisme et d'une culture énormes, la postérité écrite par ses ennemis l'a réduite à une sorcière, une cajoleuse et une putain. "Ce n'est pas la dernière fois que nous voyons comment une femme véritablement puissante est transformée en une séductrice sans vergogne", prévient Stacy Schiff avec une note de tristesse, rappelant que l'intersection dans l'histoire de la femme et du pouvoir a toujours été considérée comme dangereuse (par les hommes) .

Au lieu de cela, la Cléopâtre émergeant des nouvelles biographies est étonnamment réservée. Tyldesley souligne le paradoxe que le monde se souvient de la reine comme d'un vampire et jamais comme de la mère de quatre enfants (un à César et trois à Antoine). Et il la décrit comme une femme solitaire. La preuve la plus solide indique en outre, dit Goldsworthy (Tyldesley est d'accord), que Cléopâtre n'avait que deux amants, les deux grands Romains, et l'un après l'autre (beaucoup plus tard). Il est même possible qu'il n'ait eu de relations sexuelles qu'avec eux. Et qu'il n'y avait pas d'autres hommes dans sa vie, la grande séductrice ! Traditionnellement, les princesses ptolémaïques étaient des tueuses compulsives, mais chastes : il était essentiel de garder la lignée pure, c'est pourquoi elles épousaient leurs frères. Cléopâtre était certes cruelle, mais pas plus cruelle que César, qui extermina les Gaulois. Elle n'était probablement pas encore plus coquette que lui, qui, selon Suétone, épila « les parties velues de son corps ». Et elle était certainement beaucoup moins promiscuité - Tyldesley se souvient que Julio a couché, parmi tant d'autres, avec Servilia et sa fille, Tertia. Antonio n'était pas moins épineux : dans une lettre à Octavio, il n'hésitait pas à expliquer qu'il « baisait » la reine égyptienne. Octavian lui-même n'était pas un moine et était même appelé le catamite de César. Toujours l'échelle différente pour juger sexuellement les hommes et les femmes...

Si Schiff, Tyldesley et Fletcher se montrent dans leurs biographies fascinés par la reine, la gouvernante et la femme, Goldsworthy, sensiblement le seul homme de ce nouveau lot de biographies, dresse des barrières et se montre réfractaire aux charmes de Cléopâtre. L'histoire de la reine, écrit-il, "contient déjà assez de passion sans que l'auteur ait besoin d'ajouter plus de sa propre récolte". Pour l'auteur du César couronné de succès ou des Grands Généraux de l'Empire romain, que Cléopâtre soit une patriote ou se soit engagée comme le veulent certains de ses collègues pour la prospérité et le bien-être de ses sujets est illusoire. Elle était, selon elle, avant tout un animal politique, une dirigeante implacable comme tout son temps et sa classe, soucieuse uniquement d'avoir suffisamment de fonds, d'influence et de troupes pour rester au pouvoir. De sa célèbre intelligence il souligne qu'il est « insaisissable », contrairement à celle de César, dont il existe des preuves documentaires (en fait, on peut lire ses livres, alors que Cléopâtre seule la phrase « ginestho », « qu'il en soit ainsi », griffonnée à la fin d'un texte officiel - censé être de sa propre écriture).

Aujourd'hui, tous les historiens, résume Goldsworthy, « veulent admirer Cléopâtre et l'aimer en réaction à l'hostilité féroce des anciennes sources adeptes à Auguste ». Ainsi, prévient-il, de la femme fatale, la méchante séductrice d'hier, nous sommes passés à la femme forte et indépendante qui a essayé de favoriser son pays. En fait, résume-t-il, "qu'on le veuille ou non, Cléopâtre n'était pas si importante". On peut presque entendre les trois autres biographes grincer des dents comme l'écrit l'historien : « Si elle était importante au-delà des frontières de l'Égypte, c'était uniquement à cause de ses amants romains.

Mais Goldsworthy a aussi son petit cœur. Et le fait est que la main de la reine est longue, et qui peut complètement échapper à son charme ! L'historien reconnaît que celle de Cléopâtre est aussi une histoire d'amour, et que malgré le fait que ni Cléopâtre ni César ni Marco Antonio dans leurs relations n'aient jamais cessé d'agir avec un certain degré de calcul politique, il y avait aussi une attirance mutuelle forte et sincère. Et le savant propose (sans la dissoudre) une perle insolite qui montre que l'influence de la reine est capable de briser toutes les démystifications : « Nous connaissons tous le pouvoir de la passion dans nos propres vies. >>

La mort de Cléopâtre marqua la fin de la dynastie ptolémaïque en Egypte. La province romaine d'Égypte a été créée, marquant la fin de la période hellénistique. En janvier 27 à. Octavian a été nommé Auguste ("le vénéré") et a accumulé des pouvoirs constitutionnels qui ont fait de lui le premier empereur romain, régnant sous le couvert de la République romaine, et initiant l'ère de la Principauté de l'Empire romain.

Le poète Propercio, témoin oculaire du triomphe d'Octave le long de la Via Sacra, a souligné que l'image affichée de Cléopâtre contenait plusieurs serpents qui mordaient chacun de ses bras.

Une peinture du début du 1er siècle après JC. C. de Pompéi représente très probablement le suicide de Cléopâtre, accompagnée de ses assistants et même de son fils Césarion avec un diadème royal comme celui de sa mère, bien qu'il n'y ait pas d'asp dans la scène, ce qui reflète peut-être les diverses causes de la mort mentionné dans l'historiographie romaine.

L'histoire de l'asp a été acceptée par de nombreux poètes latins de l'époque d'Auguste, comme Horace et Virgile, dans lesquels il a même été suggéré que Cléopâtre avait été mordue par deux serpents. Tout en maintenant la vision négative de Cléopâtre manifestée dans d'autres œuvres de la littérature romaine pro-augustinienne, Horace a décrit le suicide de Cléopâtre comme un acte audacieux de défi et de libération. Virgile a établi la vision de Cléopâtre comme une figure du mélodrame épique et de la romance.

L'histoire du suicide de Cléopâtre en raison d'une morsure de serpent a été fréquemment représentée dans l'art médiéval et de la Renaissance, ainsi que dans la littérature médiévale et de la Renaissance. Dans une miniature d'un manuscrit enluminé de 1409, Des cas de nobles hommes et femmes, du poète du XIVe siècle Giovanni Boccaccio, le maître de Boucicaut les a représentés couchés ensemble dans un tombeau de style gothique, avec un aspic glissant près de la poitrine de Cléopâtre et une épée plantée dans celle de Marco Antonio. Des versions illustrées des œuvres écrites de Boccace, y compris des images de Cléopâtre et d'Antoine se suicidant, ont été publiées pour la première fois dans le royaume de France pendant le Quattrocento par Laurent de Premierfait.129 en 1541 représentent la découverte par Cléopâtre du corps d'Antoine après son suicide.

L'histoire vraie de Cléopâtre | Rosa María Cid

https://www.youtube.com/watch?v=F_LcexER19Q

Conclusion:

Fierté des familles espagnoles qui, pour des raisons d'amour, se révoltent dans une tragique vengeance. Par "Les Aspics de Cléopâtre" on entend la méthodologie utilisée par la reine d'Egypte, d'origine hellénistique (ennemie de Rome), pour se suicider. Plus répandue est la croyance que c'était à travers des serpents sur sa poitrine ou ses bras, mais aussi avec ses serviteurs et sa famille (documentation obtenue grâce à ses ennemis -manipulation possible-).

Mon interprétation de ce dicton, -parce qu'il semble aussi être un distique-, est que López utilise les "Aspes de Cléopâtre" comme métaphore : des serpents venimeux. En gardant toujours à l'esprit la valeur populaire la plus répandue de la signification de ces événements historiques, cela peut signifier que "Les sept nourrissons de Lara" -qui peuvent également se référer au sens figuré ou métaphorique à des personnes courageuses, quelque peu confiantes et endurcies- peuvent être de la chair à canon pour l'envie des serpents vipérins, traîtres et mortels dans leur méchanceté.

LOCOS 1º, 2º, 3º

“Patatín, patatín, patarata,

come pichón que es mejor que batata.”

FOU 1er, 2e, 3e

[ Patatin, patatin, patarata,

manger du pigeon qui est meilleur que la patate douce. ]

Patatin : loc. familier Il est utilisé pour résumer un discours de peu d'importance ou des concepts vagues et imprécis dans l'expression, que si patatín, que si patatán, ou que patatín que patatán.

Pomme de terre (patarata)

De ou. inc.

1. f. Chose ridicule et méprisable.

2. f. Expression, manifestation affectée et ridicule d'un sentiment ou d'un souci, ou excès de politesses et de compliments.

Les patates douces et les patates douces sont les mêmes (également appelées patates douces en Amérique latine), un aliment d'origine américaine que Colomb a apporté en Espagne après ses expéditions et qui a pris racine dans tous les territoires où sa culture est possible. Et même ainsi, jusqu'à il y a quelques années, tout le monde ne savait pas ou n'avait jamais mangé de patate douce. Elle contient presque deux fois plus de vitamine A que la pomme de terre (22 unités internationales contre 14 pour la pomme de terre). Les patates douces sont riches en glucides complexes, elles libèrent donc de l'énergie lentement et sur une longue période. Son index glycémique, son impact sur la glycémie, est inférieur à celui du riz ou du pain. Grâce à cela, il accompagne parfaitement les régimes brûle-graisses. Il contient également de l'amidon résistant, "un type de glucides que notre corps ne digère pas complètement, nous ressentirons donc une plus grande sensation de satiété plus longtemps". De plus, elle contient plus de fibres, de calcium et de potassium que les pommes de terre, ainsi qu'une teneur plus élevée en antioxydants. Dans certains, une distinction est faite entre la variété blanche et la variété rouge ou orange. La patate douce orange est plus riche en certaines vitamines que la blanche, comme la provitamine A ou le bêta-carotène, le pigment végétal responsable des couleurs rouge, orange et jaune des aliments végétaux. Alors que le blanc contient plus d'amidon et moins de sucre, il est moins sucré. La patate douce est composée à 70 % d'eau (environ) et à 30 % de matière sèche, principalement des glucides, dont environ 70 % sont de l'amidon. . Lorsque les patates douces sont cuites à basse température (entre environ 57-70º C environ), L'amidon se transforme en maltose et en dextrines, le maltose est un sucre composé de deux molécules de glucose qui adoucit un tiers de ce que fait le sucre de table, à partir de 75ºC la dégradation de l'amidon cesse. C'est pourquoi si la patate douce est cuite à basse température, elle est plus sucrée. L'indice glycémique de la patate douce est inférieur à celui de la pomme de terre. C'est un aliment peu calorique, il contient environ 115 kcal. par 100 grammes, et s'il est cuit selon des méthodes de cuisson saines, il est idéal pour tout type de régime, y compris les régimes amaigrissants ou de perte de graisse, ainsi que pour les personnes atteintes de diabète, à condition de le consommer avec modération. En plus des glucides et des bêta-carotènes (et de leurs propriétés antioxydantes), les patates douces fournissent des quantités considérables de vitamines B, de vitamine C, de minéraux tels que le calcium, le manganèse et le potassium, ainsi que des fibres. D'autres avis considèrent qu'elle n'a pas autant d'amidon résistant qu'on le croit, dans ce cas elle est meilleure que la pomme de terre. On l'appelle amidon résistant car il résiste à la digestion et est bénéfique pour la santé en raison de son effet prébiotique, qui est généré lorsque les aliments riches en glucides sont refroidis. Il peut être cuit au four, au micro-ondes, dans une cocotte ou une poêle (à la vapeur, à l'étouffée, frite…) et même au grille-pain. Les frites de patates douces sont une bonne alternative aux frites, même si ce sera encore mieux si les bâtonnets de patates douces sont cuits au four jusqu'à ce qu'ils soient croustillants, comme s'il s'agissait de frites de patates douces, la cuisson n'est pas la même chose que la friture, mais il sera une garniture ou une collation beaucoup plus saine et hypocalorique. La meilleure façon de conserver les patates douces à la maison est dans un endroit sombre et aéré à une température d'environ 15 °C.

Un pigeon est un poussin. Concrètement, en Espagne, c'est l'élevage du pigeon. Son nom vient de l'italien piccione, qui à son tour vient du latin pipionem. La dénomination latine a été formée à partir du verbe pipio, qui signifiait « pépier ».

La viande de pigeon contient principalement de l'eau, des protéines et des graisses, mais aussi de petites quantités d'autres substances telles que des substances azotées non protéiques (acides aminés libres, peptides, nucléotides, créatine, etc.), en plus des glucides, de l'acide lactique, des minéraux et des vitamines. . En général, la viande des jeunes animaux a tendance à contenir plus d'eau et un pourcentage plus faible de protéines, de graisses et d'éléments minéraux que celle des adultes.

Il s'est passé beaucoup de choses depuis que la viande de pigeon était quelque chose de commun sur les tables espagnoles, et d'autant plus qu'à El Quijote, on disait que la nourriture la plus bruyante chez Alonso Quijano était les palominos du dimanche. Si vous connaissez Tierra de Campos, vous vous souviendrez de la silhouette des pigeonniers en pisé, témoignage du grand amour que la cuisine traditionnelle a toujours eu pour les tendres pigeons et pigeons. Qui ne sont d'ailleurs pas synonymes : le pigeon est le jeune d'un pigeon domestique et le pigeon, le même mais d'un pigeon sauvage ou sauvage. Il existe des centaines de façons de préparer des plats de pigeon.

Conclusion:

Encore un dicton en couple, de nature musicale, probablement d'usage courant à l'époque (je n'ai rien trouvé de semblable), qui sert de contraste moqueur ou désinvolte au précédent plus sévère ou tragique, il allège, soulage , diminue d'importance avec le "patatín" . Il pourrait aussi s'agir d'un jeu de mots, "patatín" dérivé de "pomme de terre" et donc de la similitude ou du contraste avec "patate douce". S'agissant de cette dernière, la patate douce, peu connue sur la table culinaire du début du XIXe siècle en Espagne, j'imagine que ses propriétés et ses bienfaits n'auraient pas été beaucoup étudiés non plus. La viande de pigeon et son assaisonnement peuvent constituer un plat plus complet car il contient des protéines.

Donc, le sens général pourrait être quelque chose comme, arrêtez les bêtises et mangez bien, complètement, ce qui est la chose importante.

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LOCO 4º

“Tito Libio se casó con una tripicallera

y de cuatro hijos que tuvo, nacieron con cuatro orejas”

Tito Livio (Patavium, hoy Padua, Italia, h. 59 a.C. - id., 17 d.C.) Historiador latino. Instalado en Roma probablemente a partir del año 30 a.C., se interesó por la retórica y escribió diálogos morales, que después dejó de lado para consagrarse a la redacción de una gran historia de Roma, Ab urbe condita libri (más conocida como las Décadas), que le valió el favor del emperador Octavio Augusto. Sólo se conservan 35 libros de los 142 que componían la obra, que cubre desde la fundación de la ciudad hasta el año 9 a.C. Pieza cumbre de la prosa latina del final del período clásico, para su composición se sirvió de archivos y de historiadores antiguos a los que rara vez cita (por lo que su obra carece de fiabilidad respecto a algunas épocas) e intercaló pequeñas reflexiones en medio de la narración, marcada por un tono épico y dramático. Livio concebía la historia desde un punto de vista moral, y, más que una obra científicamente construida, la suya es la aportación de un poeta que canta con entusiasmo el esplendor del pueblo romano. Muy admirado por sus contemporáneos, sirvió de modelo a historiadores posteriores e influyó en los poetas épicos.

Descendiente de una familia noble acomodada, Tito Livio adquirió una buena formación cultural en Grecia, y estudió retórica y filosofía en Padua y más tarde en Roma. Su infancia coincidió con los últimos acontecimientos que precipitaron la crisis republicana hacia la monarquía cesariana; asumió la toga viril cuando Padua, junto con toda la Galia Cisalpina, fue incorporada por Augusto a los dominios de Roma. En adelante, el futuro historiador vería en Roma a la madre común. En esta ciudad residió gran parte de su vida y tuvo acceso a abundantes documentos. Allí trabó amistad con personajes de la corte y aún con el emperador Augusto que llegó a confiarle la tutela del futuro emperador Claudio.

La "patavinitas" ("paduanidad" o peculiaridades propias de Padua) que en Tito Livio o más probablemente en su lenguaje vislumbraba Asinio Polión permite creer que su cultura debió de formarse sobre todo en la ciudad natal; en ella habría madurado el espíritu conservador debido al cual mantendría ciertas simpatías pompeyanas y afirmaría no saber si el nacimiento del César había de considerarse un bien o un mal para Roma.

Con todo, tal inclinación conservadora, poco personal y todavía menos partidista, no fue sino consecuencia de una ética patriótica que le sitúa en la misma tradición de Horacio y Virgilio, como cantor de las antiguas glorias republicanas y, al mismo tiempo, de la paz restaurada por el príncipe. Livio fue amigo de Octavio Augusto, quien le llamaba "pompeyano" por el espacio que dedicó en su obra a las grandes figuras de la República. De su fama y prestigio dan cuenta Plinio el Joven y Plinio el Viejo, Séneca, Quintiliano, Marcial y Tácito. Se han perdido sus obras filosóficas, recordadas por Séneca, y la carta al hijo donde habla de Cicerón como modelo de oratoria.

En Roma y aprovechando el favor de Augusto tuvo acceso al vasto tesoro documental de los archivos romanos para llevar a cabo una monumental obra, la Historia de Roma desde su fundación hasta la muerte de Druso, a la que consagró toda su vida.

Contrajo dos veces matrimonio de los que nacieron dos hijos y cuatro hijas.

De su vida privada se conocen algunos detalles, como que de su primer matrimonio tuvo dos hijos, uno de los cuales, debió fallecer pronto, porque los dos hermanos llevaron el mismo praenomen (nombre de pila), situación que no era posible estando los dos vivos.

En su madurez, Livio vivió al margen de la política, dedicado a redactar, entre el 28 a.C. y el 17 d.C., su extensa obra histórica Ab urbe condita (Desde la fundación de la ciudad). En ella desarrolló la historia de Roma desde su fundación hasta el año 9 a.C. De los 142 libros que originalmente la componían sólo se han conservado los diez primeros, que abarcan desde Rómulo y el período de los siete reyes hasta el año 293 a.C., y los comprendidos entre el libro XXI y el XLV, que tratan sobre las campañas de Aníbal, la segunda guerra púnica, la tercera guerra macedónica y los sucesos ocurridos hasta el año 170 a.C.

Livio ordenó la historia año por año, siguiendo la técnica analítica, y articulando el relato en bloques de cinco libros o "péntadas". Se basó en historiadores como Polibio de Megalópolis, utilizó numerosos recursos formales y de contenido, y usó la lengua latina posterior a Cicerón. Alternó, sin mezclarlos, hechos civiles de carácter político y social con episodios militares o diplomáticos, y aunque a menudo se valió de un estilo propangandístico y moralizante para exaltar el pasado de Roma, logró a lo largo de la obra una admirable unidad y una cuidada organización. Para conseguir viveza en la narración recurrió al relato, a los discursos, a la descripción de personajes y a determinados episodios dramáticos, logrando una magistral exposición de los hechos.

Fue al parecer al día siguiente de la batalla de Actium, que devolvió la paz y concordia al imperio romano agitado por un siglo de guerras civiles, cuando Tito Livio concibió el proyecto de narrar la historia de Roma en una obra que por su amplitud de líneas, elevación de miras y nobleza de forma fuese digna de la grandeza del tema; de estas cualidades carecían las narraciones, por lo demás extensas, de los analistas de la época ciceroniana. En el 27 o 26 a. de C., Livio publicaba los primeros libros de su obra, que le granjearon la admiración universal; y ya después consagró a su gigantesco empeño el resto de su vida. Los 142 libros que llegó a componer constituyen la obra más voluminosa de toda la literatura latina. De la parte perdida de la obra se conservan poquísimos fragmentos, y, de todos los libros, los sumarios (Periochae) hechos bastante tarde, quizá sobre un epítome del siglo primero, del que se valieron escritores como Paulo Orosio y Julio Floro.

Livio, que tenía educación de retórico, como la mayoría de los historiadores romanos, estaba lejos de una concepción científica del trabajo historiográfico: su ideal no era la búsqueda ni la crítica de documentos, sino la fusión de la tradición literaria existente en una unidad armónica. Por esto el valor histórico de la narración de Livio depende del valor de las fuentes, que reelaboró libremente según sus exigencias artísticas, sin tener en cuenta su valor intrínseco. Allí donde descubría contradicciones o falsificaciones, indicaba las distintas opiniones ajenas o sus propias dudas, pero no entraba en discusiones, que habrían turbado la unidad artística de su obra o habrían retrasado su continuación. A las obras más antiguas, pero pobres de materiales, prefirió, pues, las producidas por la más reciente analítica, llenas de invenciones pero difusas, y pasó sin entretenerse sobre las épocas arcaicas.

Los diez primeros libros de Ab urbe condita comprenden desde los orígenes hasta el año 293, mientras que los otros que han llegado hasta nosotros (del XXI al XLV, este último incompleto) van desde el 218 hasta 167; la narración va ampliándose más y más a medida que el autor se aproxima a su tiempo. Y esto se verificaba también en la parte ahora perdida, con real ventaja para el valor histórico del relato. Por lo demás, Livio no experimentaba por las edades más remotas la curiosidad del arqueólogo, sino más bien una sensación entre romántica y religiosa de admiración, que le hacía encontrar un arcano significado de amonestación en las leyendas sobre la infancia de un imperio amado por los dioses.

La romántica contraposición de la vida heroica y sencilla de un Lacio remotísimo con las pompas y los vicios de su edad, junto con la firme convicción de un designio divino, infunde a su exposición de la historia arcaica una emoción poética tanto más comunicativa cuanto menos se expresa en efusiones retóricas; puede a lo sumo notarse algún eco de poesía en el léxico o en la gramática. Con sólo su propia emoción, Livio consiguió los medios para infundir una insuperable vitalidad artística a los héroes de la leyenda: Coriolano (Libro II), Cincinato (L. III), Camilo (L. V). Y también a las heroínas en las que se compendiaban las virtudes de una estirpe: Lucrecia (L. I), Clelia (L. II), Virginia (L. III). El autor no quiere recrear a estos y otros personajes prestándoles una individualidad personal, que forzosamente habría sido ficticia y nada convincente (como las prolijas y vacuas prosopopeyas de Dionisio de Halicarnaso), sino que, con el lenguaje que les presta, los reviste de una nobleza de sentimientos toda ella romana que, si bien los hace algo impersonales, los eleva de la realidad cotidiana a la región de la poesía y la leyenda.

Pero la parte más inspirada de toda la obra es la tercera década, dedicada a la guerra de Aníbal. Livio participa con intensa emoción en los dramáticos hechos de esta guerra: el historiador, que por su viva fe en el destino dominador de la ciudad no se para a buscar una causalidad terrena, ve cumplirse más claramente la voluntad divina en la heroica resistencia de Roma. Su lenguaje, siempre elevado, retrata hombres y acontecimientos en toda su grandeza. El paso de Aníbal a través de los Alpes helados, las grandes batallas en las que perecía la flor de la juventud de Italia, y el cambio gradual de las suertes hasta que, gracias al genio de Escipión el Africano, del repentino hundimiento del sueño de Aníbal salió la fortuna imperial de Roma, hallan en Livio un narrador apasionado que sin hechizo de artificios, con su misma sobriedad de expresión, arrastra al lector a compartir su fe en Roma.

La emoción llega quizás a su punto culminante en la narración del primer gran éxito conseguido en Italia sobre los cartagineses en la batalla del Metauro. Con dramática rapidez, el escritor pasa de la temeraria marcha de Claudio Nerón a la expectación que se apodera de Roma, a la aglomeración del pueblo a lo largo de las calles recorridas en su fantástica marcha por los legionarios: votos, plegarias y loores expresan cuánta esperanza de salvación pone en ellos la patria. Y, después de la batalla, llegan a Roma las primeras noticias. El pueblo, desde la aurora al ocaso, durante días y días había permanecido en el Foro, ansioso de nuevas, y el Senado había aguardado, en sesión permanente en la Curia, el anuncio de la victoria después de tantas derrotas. La noticia del triunfo no fue creída en un primer momento, por lo que más ardientemente estalló luego al confirmarse la alegría y la gratitud hacia los dioses y los hombres que, por fin, recibían con la victoria el premio de tan largos y tenaces sufrimientos.

En el campo enemigo, Aníbal, al serle presentada la cabeza cortada de su hermano Asdrúbal, tiene en su inmenso dolor el presentimiento de la catástrofe y exclama que reconoce el destino de Cartago. Desde aquí empieza, en efecto, el desquite romano, culminado en Zama. Si el relato de esta batalla, al igual que el de las precedentes, carece en Livio de brillantez e interés, debido ya sea a las fuentes, ya a la poca competencia del escritor en temas militares, el arte con que Livio hace sentir al lector la grandeza del momento que decide la historia del Mediterráneo y del mundo alcanza en compensación las más altas cimas de la fuerza dramática.

El relato termina con la contraposición de la risa desesperada de Aníbal ante el ruin egoísmo de sus conciudadanos y el triunfo de Escipión el Africano; pero sobre el consuelo de este instante tan esperado proyectan una sombra las palabras de Aníbal a los cartagineses: "Ninguna gran ciudad puede descansar por mucho tiempo; si no tiene enemigos en el exterior, los encuentra dentro de sí misma, como los cuerpos más robustos, que mientras parecen protegidos contra toda fuerza exterior, son atacados por su propia vitalidad". Tal es el destino que aguarda a Roma cuando haya triunfado de todos los pueblos del Mediterráneo.

La cuarta década comienza con un parangón famoso, en el que Livio se compara a sí mismo con el que, entrando en el mar, va avanzando hacia adentro; a cada paso que da, el agua va subiendo, lo que hace cada vez más difícil su avance. De igual modo para el escritor, el material que le ofrecía la historia de Roma parecía aumentar continuamente, y más ahora que se disponía a narrar la conquista del mundo. En esta parte (en la que Livio, sobre las grandes guerras orientales, reproduce sustancialmente a Polibio, de quien conservamos extensos fragmentos) aparece a lo vivo su método de trabajo. Traduce la fuente con bastante fidelidad, enriqueciendo el relato con un bello ropaje de estilo que en vano había buscado Polibio. Pero es también notoria la preocupación de Livio por no ofuscar la visión de la grandeza romana. En efecto, no sólo omite todo lo que no atañe directamente a Roma, sino también los hechos, a veces bastante importantes para la comprensión histórica, por los que la conducta o los hombres de Roma podrían aparecer, en guerra o en política, mezquinos.

Exceptuadas estas omisiones, la elaboración personal no es profunda. La excelencia de las fuentes disuadía ciertamente a Livio de modificar demasiado sus datos. Pero son excesivamente ligeros los discursos puestos, como en las otras partes de la obra, en boca de hombres de estado, generales, etc. En estos discursos libremente construidos no sólo hace Livio trabajo de retórico, sino que expresa en forma objetiva las condiciones en que se desarrollaron los hechos, ya que hace decir a los personajes aquello que la situación le parece cada vez exigir, con lo que da así a la narración un fundamento pragmático.

Es de observar cómo, al lado de los grandes éxitos de la política y de las guerras externas, aparece siempre en mayor contraste la corrupción de costumbres, consecuencia de la misma prosperidad fruto de las conquistas. Livio, que desde el prólogo ha establecido la comparación entre la grandeza moral antigua y las miserias del presente, en el que los romanos no pueden soportar los males que los afligen ni sus remedios, siente con dolida intensidad, como efecto de su misma elevación moral, la doctrina ni original ni profunda que, indicando la razón de los cambios de los estados en los cambios de las costumbres, anunciaba para Roma una próxima decadencia, puesto que las riquezas de la conquista habían hecho olvidar, junto con la sobriedad, la disciplina y la devoción a la patria, el secreto de la victoria.

Incluso la parte menos feliz de la obra de Livio, la narración de las más antiguas guerras, que las fuentes habían modelado sobre las luchas de los gracos, está animada por el presentimiento de la lejana catástrofe que precipitaría a Roma en las guerras civiles. Del mismo modo que en la parte correspondiente a la guerra de Julio César y Pompeyo, hoy perdida, no temía expresarse en favor del segundo, Livio no podía simpatizar con los demagogos e innovadores al tratar de las luchas de clase. Pero ni aquí ni en ningún otro lugar puede sorprendérsele falseando deliberadamente los hechos; tan profundos y sinceros eran en Livio el entusiasmo y la fe en el destino de Roma.

Su estilo, armonioso y fluido, sabe alejarse sin esfuerzo de toda monotonía, adaptándose mediante imperceptibles transiciones a las más diversas situaciones: ora nervioso y dramático, ora solemne, ora evocativo y escultórico, ora abundante, coloreado y pintoresco. La obra de Livio fue verdaderamente digna de la grandeza de Roma por el sentido religioso y el ethos que la anima, no menos que por sus bellezas artísticas y por su probidad histórica.

Tras la muerte de Augusto se retiró a Padua donde pasó sus últimos años. Le sobrevivieron un hijo, para cuya instrucción se dice que escribió un tratado literario, y una hija que casó con Lucio Magio.

La microtia es una malformación congénita en donde hay poco desarrollo del pabellón auricular (oído externo) y con alteración de su forma que engloba desde anomalías menores hasta la completa ausencia del pabellón auricular o anotia.

La forma de presentación más frecuente es la microtia unilateral (79-93%) y del lado derecho (60%) ocurriendo de manera predominante en el sexo masculino asociado a atresia o estenosis del conducto auditivo externo. Más del 80% de los pacientes afectados por esta patología presentan hipoacusia conductiva del lado afecto.

Diferentes estudios manifiestan que la herencia Mendeliana es más común en los casos sindrómicos y familiares, mientras que las causas multifactoriales son más probables en casos esporádicos.

Dentro de los factores de riesgo tenemos exposición a ciertos medicamentos tales como, abuso de drogas, alcohol, micofenolatoretinoides y talidomida. Así mismo debe considerarse qué la acción de estos factores no es única, sino más bien un evento multifactorial en el que el medio ambiente interactúa con el genoma.

La microtia puede formar parte de síndromes que afecten al corazón, riñones, ojos, huesos craneofaciales, y el sistema esquelético.

Clasificación de Hunter

Esta patología tiene diversas formas de presentación y afección de la estructura del pabellón y CAE (conducto auditivo externo). A continuación se describirá la Clasificación de Hunter utilizada por los clínicos como parte del abordaje de la Microtia.

Tripicallero, ra

1. m. y f. Persona que vende tripicallos.

tripicallos

1. m. pl. callos (‖ guiso).

Se desconoce el origen de este plato en la gastronomía madrileña, existen recetas del mismo que datan del año 1599 que en el libro Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán menciona el plato de callos como: “revoltillos hechos de las tripas, con algo de los callos del vientre”. Parece que se cita por primera vez a esta preparación en el siglo XV, en la obra “Arte cisoria” de Enrique de Villena. Posteriormente, en 1599, Mateo Alemán se citaría a este plato en su “Guzmán de Alfarache” como “revoltillos hechos de las tripas, con algo de los callos del vientre”. Un cocinero colegial, Domingo Hernández de Maceras, del Colegio Mayor de Oviedo en Salamanca, que en 1605 publica sus recetas y entre ellas encontramos “de manjar blanco de callos” que se hace, explica, “a falta de gallina en día de sábado”.

“Trippa alla romana” son los callos a la italiana. Desconozco de qué año pueden datar.

La buena cocina italiana cuenta con numerosos platos tradicionales, reconocidos y apreciados por igual de norte a sur y, como suele ocurrir, existen diferentes versiones según la región. Tripe alla romana es un ejemplo muy apropiado, típico de Lazio que contrasta con otras versiones ya conocidas, como callos alla fiorentina, alla napoletana, alla bolognese hasta la famosa versión de callos alla milanese (busecca) . Como ocurre con muchas otras recetas típicas de Lazio, la callosidad romana también conserva ricos sabores y aromas intensos, como el del tocino y la menta, finalmente todo se embellece con una generosa ralladura de pecorino romano.

Conclusión:

Aquí ya pasamos de los anteriores refranes a una sección de frases.

Si Tito Livio tuvo dos hijos y cuatro hijas, parece querer significar que de esos seis en total, cuatro nacieron con anomalías en las orejas, que podría tratarse de “microtia” o “anotia”. No he encontrado nada parecido a un nacimiento con cuatro orejas, por lo que sería un dato de casos “únicos” en la historia. Otra posibilidad es que no se sepa con certeza cuántos hijos fueron de Tito Livio, porque al decir López, “de cuatro hijos que tuvo”, se entiende que fueron varones. ¿De qué fuentes provenía esa información que manejaba FML?

Parece obvio que es difícil imaginarse una vendedora de platos de tripa, tripicallera (nombre que me resulta bastante castizo, por los callos a la madrileña) en la época de Tito Livio en Padua o Roma, pero todo es posible que en aquella época se comiese también algún plato similar a base de tripas de cerdo.

Como niños con dos oídos u orejas es imposible porque no ha habido casos en la historia, podría ser que López se refiriese a que de cuatro hijos, sólo se cuentan cuatro orejas. Esto es, que cuatro de ellas al nacer estuvieran desaparecidas u ocultas, por la anotia.

¿Podría también ser un chiste? Las siguientes frases continúan en un estilo sarcástico-burlón.

Buscándole algún sentido oculto –no olvidemos que la grandeza del arte reside en el mensaje oculto, lo dijo Chopin y lo practicó Leonardo Da Vinci, Mozart, etc.-, una época como la del emperador Claudio (Tiberio Claudio César Augusto Germánico), su alumno y sucesor de Nerón, llena de traiciones, intrigas, personajes astutos y malvados, ¿sería para andarse con por lo menos cuatro orejas, verdad? Y qué mejor consejo para unos hijos. Casarse con una vendedora de callos parece algo sencillo, humilde. Podría ser el mensaje: sed humildes y andaros atentos, con las antenas puestas, que aquí no se andan con chiquitas.